Om man i samband med korsord eller så skulle komma på tanken att kolla nobelpristagarna i litteratur, slås man genast av de många gaps som där finns. I själva verket är listan över missar förfärande lång. Där finns förstås de icke-rumsrena (Strindberg, Pound, Brecht) eller av andra skäl negligerade (Kafka). Men där finns också en försvinnande liten utvald grupp som aldrig hann få priset. Akademiens Ständige Sekreterare Horace Engdahl har själv öppnat denna odödliga dörr i Börssalen för W.G. Sebald.

Sebald föddes 1944 i Wertach am Allgäu, en by i södra Bayern. Hans far var soldat i Wehrmacht, krigsfånge i Frankrike, återvände efter två år och gick sedan på nytt till armén och nu Bundeswehr. Kriget nämndes aldrig hemma och förträngningen blev utgångspunkten för hela Sebalds författarskap. Han upptäckte så småningom att både förspelet till kriget (med alla dess aspekter), kriget, och det totala tyska traumat utsatts för en systematisk utradering i hemlandets minne. Lika systematisk som bombningarna av tyska städer i krigets slutskede. Det är detta minne och denna minnesförlust Sebalds författarskap handlar om. The Guardian skriver i sin nekrolog om Zeitgeist och ”the forgetfulness” av hans tyska landsmän. Den förflutna tyska identiteten måste återskapas och det sker genom litteraturen och minnet. Men minnet är en förrädisk krönikör.

För att kunna skriva historien om det småborgerliga tyska 30-talet, upphöjt till rasistisk norm, och efterbörden i förintelselägren, tvingas han också förnya romanen som genre. Han blandar ogenerat personliga känslor och reflexioner med dokumentärt material, kan se genom Stendhals, Kafkas eller Peter Handkes ögon. Han använder också en sorts montageteknik med inklippta bilder – ofta suddiga, oklara, suggestiva. Han var själv en passionerad fotograf. I en tid när romanen tycks alltmer trängd i det kulturella hörnet visar Sebald på en väg. Det är inte säkert att den passar andra, kanske är hans särskilda magi som berättare så originell att han förblir unik. ”Fakta och fiktion är bägge hybrider. De är inga alternativ” – skriver han på något ställe. Detta är både en personlig bekännelse och en utväg för den trängda romanen. Skrivandet tål inga moraliska kompromisser och så föds hans kännspaka stil, utan sentimentalitet och där ”jag” eller ”Sebald” förekommer som ett objekt, en möjlighet för det likaledes trängda minnet. Frustrerad över tystnaden i Tyskland, flyttade Sebald till England och East Anglia University i Norwich. Med distans och nära kontakt med engelsk tolkning, tog karriären på tyska form. Den avbröts sedan oersättligt genom en tragisk bilolycka 2001.

Låt oss postulera att ett (litterärt) konstverk laddar ett slutet komplex energi. Det är slutet i den meningen att det öppnar sig först via den avkodning som kallas läsning. Då strömmar energi från avsändaren till mottagaren.

Eller tvärtom – en filosofisk fråga. Det här är naturligtvis en metafor? Vi vet egentligen föga vad som händer i våra hjärnor när vi läser. Eller vad som hände i G.W. Sebalds hjärna när han skrev – eller ett språkligt vulkanutbrott tvingade fram Schwindel und Gefühle. Eller tolkat som Svindel. Känslor. Vulkanutbrottet pågår ständigt på omslaget till den svenska upplagan och vulkanen påstås vara Vesuvius; Napoli – cono del Vesuvio. Det är verkligen kongenialt, eftersom vulkanen är spegelvänd och har med vår metafor att göra, men också Sten­dhal. Ett veritabelt högenergiprojekt i den franska litteraturen.

Stendhal befinner sig nämligen mitt i den napoleonska armé på 36 000 man, som

i mitten av maj år 1800 tågar över Stora Sankt Bernhard – ett företag som fram till denna tidpunkt hade gällt för att vara så gott som omöjligt. I nästan fjorton dagar rörde sig ett oöverblickbart tåg av människor, djur och material från Martigny över Orsières genom Entremont-dalen och därefter i till synes ändlösa serpentiner upp på passhöjden 2 500 meter över havsytan, varvid truppen måste dra de tunga kanonrören i urholkade trädstammar dels över snö och is, dels över de redan snöfria berghällarna.

Till de få deltagarna i denna legendariska marsch över Alperna, som inte förblivit namnlösa, hörde Henri Beyle. Han var då sjutton år gammal, såg äntligen ett slut på sin synnerligen djupt avskydda barndom och ungdom och skulle med viss entusiasm påbörja sin bana i arméns tjänst som, det vet vi, skulle föra honom vida omkring i Europa. De anteckningar där Beyle vid femtiotre års ålder – han vistades vid tiden för nedskriften i Civita Vecchia – ur minnet försöker hämta upp dessa dagars strapatser demonstrerar eftertryckligt diverse svårigheter med att minnas.

Minnet spelar en central roll hos Stendhal, men också för den eruptiva energin i Sebalds roman. Ett minne som är fullt av suspekta fällor, direkt relaterade till läsarens nu, den ständigt rörliga närvaro som en läsning alltid innebär. Napoleons berömda marsch över Alperna apterar det komplexa fält av energi som Henri Beyle kommer att skapa, men samtidigt bli utsatt för.

Låt oss också postulera att varje betydande (litterärt) konstverk har ett epicentrum. Det finns ett ställe i texten som är dess conditio sine qua non. Detta gäller även längre texter som Robert Musils Mannen utan egenskaper, men jag kommer inte att avslöja det här. Däremot kommer jag att visa hur (Max) Sebald går till väga i sin roman.

Henri Beyles väg till Civitavecchia ovan är delvis ett direkt citat ur Ulrika Wallenströms kongeniala tolkning av Georg Winfried Maximilian Sebalds tyska original Schwindel. Gefühle och handlar också om början på Stendhals eget projekt, att skapa en alldeles egen glipa i den vulkaniska franska terrängen. Det är lite som att vandra på Ischia eller Solfatara, invid de puttrande och rykande källorna till Vergilius sibyllinska landskap, just norr om Neapel. Det kokar och sjuder lite överallt och när som helst kommer Det Stora Utbrottet. Det älskas och det vardagliga triviala livet har sin gilla gång i Pompeji. Så öppnar sig vulkanen.

Sebalds romaner – eller visuella texter – är säregna fenomen i den samtida litteraturen. En sky av mer eller mindre dolda referenser leder till en sorts textuella installationer som sammantaget formar dystopier kring det europeiska 1900-talsdramat. Det hela kan likna en vandring just vid Solfatara eller varför inte ingången till Dantes Inferno. Det är bara tillåtet att röra sig längs snitslade stigar och spångar över den sjudande lavan. Det gäller – bokstavligen – att ha ögonen med sig. Napoleons armé har slagit bivack i Ivrea, nära Torino i Piemonte. Och nu ger Berättaren (Sebald?) genom Stendhals ögon en sorts raffinerad bruksanvisning för läsning och tolkning av texten. Han visar dessutom Henri Beyles ögon i bild, en montageteknik, som ger just den återkoppling av budskapet som Sebald eftersträvar. Hela romanen är tryfferad med skenbart triviala bilder, som både för berättelsen framåt och ger poetiska under- och övertoner åt texten. Bilderna kan också fungera som en sorts dokumentära fotnoter. Det är som om Berättaren vill ge vetenskaplig evidens åt sin berättelse. Det kan vara bilder av ett pass, utställt på Sebald, en tågbiljett från Verona till Desenzano eller titelbladet till Franz Werfels bok Verdi Roman der Oper med dedikation till Franz Kafka. För varje bild ökar känslan av förtätat liv och svindel, vid randen av avgrunder. Den dokumentära bilden ger berättelsen den perfekta illusionen av autenticitet, kanske verklighet.

Henri Beyle beger sig till Emporeum i Ivrea för att se Domenico Cimarosas opera Il Matrimonio Segreto och sugs liksom upp på scenens tiljor och in i handlingen och i sin nya identitet som Paolino, möter hans blick aktrisens, som spelar Caroline. I den ångestfulla duetten Cara, non dubitar; pietade troveremo, se il ciel barbaro non è, möts deras blickar och det störde honom (Paolino) inte alls

att sopranens vänstra öga vindade en aning när hon skulle bemästra de svårare koloraturerna och inte heller att hörntanden till höger i överkäken fattades i munnen på henne; tvärtom fäste sig hans exalterade känslor just vid dessa defekter.

Nu visste han var lyckan borde sökas; inte i Paris, som han trott när han var kvar i Gre­­noble, och inte i bergen i Dauphiné, dit han mången gång längtat tillbaka, utan här i Italien, i denna musik, vid åsynen av en sådan skådespelerska.

Stendhals ögon öppnar hela berättelsen – med dess defekter – och den förs sedan vidare med just ögon som centrala markörer. Den förtätas dessutom genom en rad konstverk, som sätter Berättarens fantasi i rörelse, ofta till den milda grad att läsaren förs med ombord på seglatser eller transformeras till nya hallucinatoriska, ofta bisarra existenser. Det kan handla om fresker av Giotto, Tiepolo eller Pisanellos Sankt Göran i Verona. Men det kan även handla om bleknade bilder i tidningar, som den mycket lokala Wertacher Landbote. Också filmer – Berättaren hänvisar, inte oväntat, till Fellini – eller en samling vykort, där ett just förekommer på omslaget till Svindel. Känslor: cono del Vesuvio. Men den mest spektakulära och oroande konstmålaren är utan tvekan Hengge med sina ”timmerhuggartavlor”. Hans konstverk var, skriver Berättaren, nästan alltid ”hållna i brunt och på 30-talet stod han högt i kurs och var känd ända till München”.

Det är ett i sanning märkligt kuriosakabinett som breds ut i Berättarens scenografi. Det hela kulminerar i sista delens återkomst till Sebalds barndomsby i Allgäu, W. som torde stå för Wertach. Alltså W i romanen och Wertach i Bayern. Samtidigt finns Bayern också i romanen. Idel spegelbilder, motbilder, resor i tiden och rummet.

Det är frestande att uppleva Svindel. Känslor som en verbal och visuell opera i fyra akter, med ironiska undertoner. Detta trots att Berättaren noterar att Kafka knappast läste Werfels dedicerade roman om ”Verdi”, då han var närmast döende, och han själv är inte speciellt imponerad av den. ”Det enda märkvärdiga” med den var ett exlibris i boken som föreställde pyramiderna, sinnebilder för döden. Åter en subtil spegelbild och lek med perspektiv. Var pyramidens kon från början tänkt som en modell av vulkanen?

Den första akten med ouvertyr: Stendhals ögon. I den andra akten reser Berättaren i oktober 1980 från England till Wien och över Alperna genom Venedig, Verona och Milano. Till hans umgänge hör Grillparzer, Casanova och den galne kung Ludvig II av Bayern:

han hade visserligen blivit litet äldre och magrare och talade underligt nog med en dvärglik dam på den utpräglat nasala engelska som utmärker de högre klasserna, men annars stämde allt med hans person, ansiktets sjukliga blekhet, de vidöppna barnaögonen, det vågiga håret, de trasiga tänderna. Il re Lodovico, absolut.

Här kommer också de första vittnesmålen om egendomliga mord, där en GRUPP LUDWIG föreföll att ta på sig ansvaret. Berättelsen kallas ju också en kriminalroman. Tempo: All’estero.

Den tredje akten är en sorts rekonstruktion eller forskningsresa kring Doktor K – eller Franz Kafka – och en badresa till Riva vid Gardasjön. Här sammanfaller först, som så ofta i romanen, två personæ: Kafka och Grillparzer. Det är förstås ingen tillfällighet att Grillparzers dikter från 1835 – Tristia ex Ponto – beskriver en relationshistoria, som i mycket liknar Kafkas egen (med Felice) och de sitter, när resan börjar, vid samma bord på Hotel Matschakerhof i Wien. Men likt en vålnad (som det hette förr) försvinner Grillparzer in i en serie virtuosa, men feb­riga och kalejdoskopiskt knyckiga berättelser; hela detta parti är praktiskt taget omöjligt att beskriva i ord, andra än Sebalds egna. Men berättelsen koncentreras mer och mer kring en huvudperson: jägaren Gracchus. Denne märkligt sammansatte figur liknar först den flygande holländaren och anländer till sist ur skuggorna med

en båt med obegripligt höga master och kolmörka veckiga segel. Tre hela år dröjer det innan båten, som blev den buren över vattnet, tyst svävar in i den lilla hamnen i Riva. Tidigt på morgonen lägger den till. En karl i blåblus stiger i land och drar trossarna genom ringarna. Bakom skepparen bär två andra män i mörka rockar med silverknappar en bår, där det under en stor sjal med blommönster tydligen ligger en människa. Det är jägaren Gracchus.

Och nu börjar läsaren misstänka att jägaren Gracchus också är en poetisk inkarnation av jakten på skyldiga till finansiella och statsrättsliga haverier. Och här blir berättelsen kusligt modern. Men i den febriga gestaltningen av svindeln och känslorna tvingas läsaren gå till källorna. Det romerska imperiet hade en inbyggd mekanism, som skulle hindra ekonomisk hybris och finansiella störningar i den romerska modellen; inte ens enskilda patriciska familjer skulle kunna rubba imperiet som statsbygge. Folktribunatet var en sådan institution. Bröderna Gajus och Tiberius Gracchus var bägge folktribuner och försökte under den romerska republiken komma åt uppenbara försök av jordägande patricier att förflytta maktens ekonomiska positioner. En tolkning: ”jägarna Gracchus” kom att ifrågasätta det romerska imperiets sociala struktur. De visade på möjligheter till sociala förändringar, kanske rentav klasskamp. (Gracchus skulle ju senare bli en pseudonym för den franske revolutionären Babeuf).

Och så finner Berättaren, till sin förvåning, diverse revolutionära och socialistiska traktater i en viss Mathildes bibliotek i W. – en kvinna ”som jag kanske mindes i byn, hade betraktats som ett överspänt fruntimmer. Hon hade omedelbart före det första kriget inträtt i Engelska fröknarnas kloster i Regensburg men redan före krigsslutet lämnat klostret igen under säregna omständigheter och i några månader, under den röda perioden, vistas i München, varifrån hon återvänt till W. svårt uppriven och nästan stum”. Men då är vi redan inne i finalen. Den tredje satsen: Svindel och känslor – ett surrealistiskt febrigt och svärtat scherzo.

Jägaren Gracchus leder oss direkt till sista akten, som går att läsa – och bör läsas – också politiskt. Det är kanske ingen tillfällighet att finalens rubrik är på italienska. Färden till barndomens Allgäu och Bayern går via Italien. Såsom journalisten Benito M. föregriper konstmålaren Alois S. – Il ritorno in patria. Återkomsten till fosterlandet får kusliga och skarpare politiska undertoner och nu får den lite gåtfulla rubriken ”kriminalroman” en annan och direkt ödesdiger innebörd. De italienska morden ter sig då närmast pittoreska och GRUPP LUDWIG en blinkning från Il re Lodovico, absolut. Och dessutom ger Berättaren den överspända aktrisen Mathilde en av huvudrollerna i dramat. Hon har återvänt till W. från Rådsrepubliken München 1919 och blir därmed ett mer anonymt bayerskt sidostycke till Rosa Luxemburg i Berlin. Hon är alltså en av dessa statister i den sydtyska marginalen, som förebådar 30-talets politiska omvälvningar i Tyskland.

Berättaren (Sebald?) återvänder full av olust till sin barndoms Allgäu – via Österrike – och finner hela inramningen olycksbådande. Där finns lodisar och uteliggare i Tyrolen med ett ytterst ”teatraliskt och kategoriskt kroppsspråk” och just före W. finner han fem soldatgravar från ”en sista strid” i april 1945. På Värdshuset Ängeln söker han den bostad där han tillbringat sina första barndomsår, en trappa upp. Nu finns där en typiskt bayersk ölstuga med all tänkbar rekvisita: ”uppsnofsad i den nytyska alpstil som brett ut sig över hela republiken”, moln av tobaksrök, minnen av diverse filmer och teaterföreställningar, och ett galleri av mänskliga existenser som på olika sätt förebådar det som komma skall; jägaren Hans Schlag från Schwarzwald, som förolyckas under dunkla omständigheter, de bägge läkarna Piazolo och Rambousek, åter dessa märkliga motsatspar – eller maskerade tvillingar. Hela detta myller av mänskliga och materiella artefakter är skildrat med en saklighetens poesi utan motstycke. Och nu kulminerar den febrigt mardrömslika berättelsen då Sebald (eller ”jag”), i ett tillstånd av delirium, söker de i vattenglas inlagda äggen som

vintern igenom förvarades i ett stort lerkrus på golvet. Jag stack ner handen och underarmen genom vattnets kalkiga yta nästan ända till botten av kärlet men kände till min fasa att det som blivit inlagt i detta krus inte var ägg i sina skal utan något mjukt som halkade av fingrarna och som jag genast visste var ingenting annat än ögonglober.

Och därmed är vi framme vid de sista konstverken, den visuella finalen i hela scenografin. Läsaren har redan mött konstmålaren Hengge, som här och var målat fresker i brunt på husen i W. Berättaren hade redan som liten, blivit skrämd av dessa ”ytterst oroande tavlor” – en av dem avbildar en ”högrest skördearbeterska, stående med skära i handen framför ett fält som alltid har förefallit mig som ett förfärligt slagfält”. Nu, vid återkomsten till fosterlandet, framstår dessa bilder som ännu mer förkrossande. Och nu rör Berättaren vid den neuralgiska punkten i den nazistiska ideologin. Också här är det nödvändigt att gå till arkiven och förbi Berättarens bilder och se mellan raderna. Hengge är ingen målare av dussinkitsch i heimatgenren.

Josef Hengges karriär kulminerar under 1940-talet, då han är ett huvudnummer i det nazistiska projektet Haus der Deutschen Kunst i München. Och inte nog med det. På ett nazirealistiskt krigsmonument med soldatgravar i Berchtesgaden, finns en stor fresk av Hengge – som målades över av de allierade i juni 1945. Hengge återställde emellertid själv sin fresk 1952. Om man så vill, kan man alltså se Hengge som en nazistisk ikon och negativet till Giotto, Tiepolo eller Pisanello. Och det hör till bilden att Josef Hengge härstammar från Sebalds hemtrakter i Allgäu; Kempten. Att han sedan studerade till konstnär i München hör liksom också till bilden; han hade Franz von Stuck som lärare. En annan av Stucks elever var Vassilij Kandinskij, men de skulle onekligen gå skilda vägar.

Med Josef Hengges oroande och sinistra kitschmonument i Berchtesgaden har den inledande marschen över Alperna nått sitt slut. Resten är tystnad och tystnaden är bländad.

Dagen därpå ett stilla askregn – åt väster, ända till Windsor Park och bortom.

THOMAS HENRIKSON