Jorden, tyngdkraften och det torpederande ödet

Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz

Franz Biberkopf, före detta cement- och transportarbetare, dråpare, hallick, gatumånglare (slipshållare, skosnören, pornografisk litteratur, nationalsocialistisk propaganda), tafflig tjuv och hälare, katatonisk mentalsjukhuspatient och till sist portvaktsbiträde på en medelstor fabrik, kring denna paradoxala antihjälte kretsar Alfred Döblins roman Berlin Alexanderplatz som utkom 1929 på S. Fischer Verlag.

Då rörde det sig i högsta grad om samtidslitteratur, ett rykande aktuellt romanalster. Läsaren får följa Biberkopfs förehavanden från hösten 1927, då han friges efter att ha avtjänat ett fyraårigt tukthusstraff, fram till januari 1929, en existentiell evighet senare, då han krossad av ett obevekligt öde, eller av de sociala villkoren och historiens hjul, bara är ett blekt eftersken av sitt forna jag. ”Mer är inte att berätta om hans liv”, står det en smula kryptiskt i bokens avslutande kapitel, samtidigt som ljudet av stöveltramp blir öronbedövande: ”Marschera, marschera. Med fasta steg vi ut i kriget dra, och med oss hundra spelemän vi ha, morgon röd, afton röd, lyser oss mot tidig död.” Det andra världskrigets början låg i detta skede fortfarande ett decennium i framtiden och det var drygt tre år till nazisternas maktövertagande. Få texter förmedlar samma stämning av varsel och kuslig klarsyn som Döblins monumentala romanbygge.

Vem är han då, Biberkopf, romanens protagonist? Det är en ganska stursk sälle, som vägrar låta sig kuvas av motgångar. När han fälls till marken reser han sig senast på nio, ruskar av sig och resonerar snart kring tillvaron med samma lättvindiga optimism som förr. Han är gemytlig, social, lojal men också impulsiv och våldsbenägen, stundtals depressiv och självömkande, andra gånger tröstande och empatisk. Han är ett stort barn, har kvar mer än en gnutta blåögdhet i en omgivning där oskulden är det första som går förlorat. Han är alltså något av en dumbom. Men också en energisk älskare som gillar att bitas. Trots sin relativa sjaskighet och korpulens utövar han en förunderlig lockelse på det motsatta könet, kanske för att han väcker vissa kvinnors moderskänslor. Han är mänsklig, möjligen alltför mänsklig, och på samma gång en mytisk figur, ett sent eko av den antika tragedins undergångsdömda halvgudar. Han är också Everyman och kanariefågeln i kolgruvan. Det märkliga är att han trots sina brister och sitt syndaregister ändå framstår som lite sympatisk, värd en skonsammare lott än den som blir hans.

I slutet av 1920-talet hade Berlin drygt fyra miljoner invånare, vilket är mer än idag. Det var en stad som hade vuxit i rekordfart och som också började bli medveten om sig själv som storstad, en självskriven spelplats för moderniteten och dess förening av pådrivande framtidstro och skuggande minnesförlust. I Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (svensk titel: Berlin, storstadssymfoni), Walter Ruttmanns experimentella dokumentärfilm från 1927, skildras staden som människomyller och energiflöde, en kollektiv berättelse bestående av otaliga sammanflätade öden. En betydligt mörkare vision av den urbana tidsåldern förmedlas i Fritz Langs film Metropolis från samma år, den moderna staden som förslavande teknokratisk dystopi.

Storstaden som Babel, med åtföljande konnotationer till omåttlighet, sedeslöshet och fördärv, är en analogi som återkommer både i Langs film och mer allmänt i periodens kulturella självbild, som så småningom stelnade till kliché. I Döblins roman skallar den stora skökans lockrop med jämna mellanrum:

Kom hit, så skall jag visa dig det stora Babylon, som tronar vid stora vatten. Och där sitter kvinnan på ett scharlakansrött vilddjur och har en gyllne kalk i sin hand, och på hennes panna står skrivet ett namn med hemlig betydelse. Kvinnan är drucken av de heligas blod.

Du anar henne, du förnimmer henne. Och undrar om du kommer att vara stark, om du inte kommer att gå förlorad.

Den symboliska kopplingen mellan Babylon och Berlin, som sträcker sig tillbaka till sent 1800-tal, har kvar sin populärkulturella giltighet också i vår tid, något som bevisas av den internationellt framgångsrika teveproduktionen (Babylon Berlin, 2017) baserad på Volker Kutschers historiska kriminalromaner.

Hur skildrar man en värld som kännetecknas av en förändrad dynamik, accelererande teknisk och medial utveckling, banbrytande rön, större rörlighet, svåröverblickbarhet, jazzmusik och inte minst av ett förlorat storkrigs traumatiserande och demoraliserande efterverkningar? 1800-talsrealismens modeller räcker inte till längre – man måste pröva nya lösningar, modernismens motor är experimentet, formförnyelsen, som inte behöver innebära att realismen överges, den uppgraderas. Döblins litterära metod är montaget, som gör tiden och platsen påtagliga och närvarande. Berättandet blir polyfont, språket briserar i slang och jargong, bullriga krogsamtal, verbal tuppfäktning, lallande och stamning. Fiktion samsas med fakta, väderleksrapporter med börsrapporter, tidningsnotiser med tekniska beskrivningar, utdrag ur paragrafer och förordningar med kampsånger, slagdängor och reklamslogans, sexualteori med högstämda bibelcitat och Newtons rörelselagar: ett rasande skickligt dirigerat intertextuellt babbel.

När man frångår etablerade berättarkonventioner ökar tuggmotståndet. Berlin Alexanderplatz tillhör, har jag förstått, den kategori romaner som många inte lyckas ta sig igenom. ”Kanske bra, kom aldrig in i den”, skriver en läsare i en kommentar på svenska Adlibris och ger romanen betyget två stjärnor av fem. Günter Lamprecht, som spelade Franz Biberkopf i Werner Fassbinders uppmärksammade filmatisering, medgav att han, när han fick rollen, bara hade läst 60 sidor av boken, där tog hans tålamod slut.

Ändå är intrigen klar och föredömligt sammanfattad i en prolog. Vår huvudperson ”har frigivits ur fängelset, där han suttit på grund av händelser i det förflutna, och står nu åter i Berlin och vill vara anständig”. Men ödet vill något annat. Vid upprepade tillfällen ränner det på honom ”med svindel och bedrägeri”, innan det slutgiltigt ”torpederar honom med monstruös råhet”. Där har vi handlingen i ett nötskal – den är inte invecklad. Det som bjuder motstånd är läsresan genom den språkliga massan som inte doseras och disponeras som i en konventionell intrigroman. Effekter och resonanser ackumuleras i en magnifik helhet, ett litterärt överflöd där en värld på en och samma gång dokumenteras, dekonstrueras och rekonstrueras på oanade sätt.

1928 är Alexanderplatz, jämte Potsdamer Platz, Berlins kommunikationsnav, ett centrum för kommers och nattliv. Tunnelbanan utvidgas, trafiken läggs om och gammal bebyggelse får stryka på foten. Gatubeläggningen är uppriven, man går på plankor. Dunket av en pålkran blir en del av textens rytm, en taktfasthet som för tankarna till de kolonner som marscherar såväl i minnet hos romankaraktärerna som i verkets profetiska final. Fortfarande finns det krigsänkor som klär sig i svart. När Franz förlorar en arm efter att hans nemesis, Reinhold, har knuffat ut honom ur en bil, tar alla för givet att det är en krigsskada. Ännu allvarligare är kanske det som inte syns, de oläkta psykiska och själsliga såren. Tiderna är inte fullt lika hårda som under revolutionsåret 1919 eller hyperinflationens värsta härjningar men något gyllne tjugotal (Goldene Zwanziger Jahre) ser den arbetar- och underklass som skildras i Döblins roman sällan skymten av. Det mesta handlar om överlevnad och moralen anpassas därefter.

Men det är inte bara trasproletariatets miljöer som möter läsaren utan också det judiska Berlin, som är en så väsentlig del av stadens identitet, norra delen av Mitte, Scheunenviertel, området kring Alexanderplatz, Rosenthaler Platz och Hackescher Markt. Fabisch, Loeser & Wolff, Tietz och Wertheim är några av de judiska företags- och affärsnamn som passerar revy, alla dömda att raderas från offentligheten inom några år. Den nyligen frisläppte burfågeln befinner sig i chocktillstånd, han överväldigas av alla sinnesintryck och irrar sig in på en gård där han träffar en berättarglad jude som bjuder honom in till sig, av omsorg eller som excentriskt infall. Mötet är en nyckelpassage som utmärks av dråplig humor, med snudd på slapstick, men också här finns en melankolisk underton, någonting ominöst, ett förebådande som går igen i romanen.

Vad är denna kosmiska ofrånkomlighet som hamrar på Franz Biberkopf, som slår ned och demolerar? Är det den grekiska tragedins ödesbestämdhet? Eller en offerkrävande gammaltestamentlig Gud? Är det en avläsning av tidens tecken och den obarmhärtiga utveckling dessa låter ana? Eller är det mera allmänt en symbolisering av kreaturet människan och hennes villkor? I ett avsnitt som etsar sig fast i minnet tas vi med till det stora slakthuset i stadens nordöstra del där det ofrånkomliga beskrivs med en kombination av kompromisslöshet och den ogrundade tillit till språket som är diktens:

En man hoppar upp på djuret, på kroppen, med båda benen, står däruppe, vickar, trampar på inälvorna, vickar av och an, blodet ska ut fortare, ut helt och hållet. Och rosslandet blir starkare, det är en mycket utdragen dödsflämtning, med lätta, avvärjande slag av bakbenen. Benen vinkar tyst. Livet rosslar ut nu, andningen saktar av. Tungt vänder sig bakkroppen, tippar över. Det är jorden, tyngdkraften. Mannen vickar uppåt. Den andre därnere börjar redan dra tillbaka huden på halsen.

Leende betesmarker, kvav, varm ladugård.

Jag köpte mitt exemplar av romanen, en utgåva från 1980 på Walter Ekstrand Bokförlag, i svensk översättning och med efterskrift av Ulrika Wallenström, den 20 juli 1982 på Info-bokhandeln i Kronoby (kvittot är alltjämt instucket mellan två sidor) och läste det under sensommaren, strax innan jag skulle inleda mina studier vid Åbo Akademi. När jag återvänder till verket närmare 37 år senare finns minnesspår kvar av den första läsningen; att komma tillbaka till en tidigare läst bok är också att återse en yngre upplaga av sig själv. Visst upptäcker jag mer i texten idag än jag gjorde som artonåring, många anspelningar som gick mig förbi då förmår jag numera uppfatta men säkerligen inte alla, Döblins roman är en outtömlig ekokammare. På något sätt är grundupplevelsen ändå densamma, förnimmelsen av textens sällsamma attraktionskraft.

Jag kommer exakt ihåg var jag var och vad jag gjorde när jag hörde att Rainer Werner Fassbinder hade avlidit, i juni 1982. Min ursprungliga ingång till Berlin Alexanderplatz var Fassbinders drygt 15 timmar långa filmversion som, har jag för mig, sändes i fjorton avsnitt både i svensk och finsk teve cirka 1981–1982. Fassbinders artificiellt skimrande neonoirfilmatisering är synnerligen fassbindersk, särskilt i det fristående epilogavsnittet, men han lyckas ändå göra romanen rättvisa. Det är nästan omöjligt att tänka sig Franz Biberkopf inkarnerad genom någon annan än Günter Lamprecht. Samma sak är det med Gottfried John i rollen som den demoniske antagonisten Reinhold och Barbara Sukowa som spelar Biberkopfs sista kärlek, hans godhjärtade, fnaskande flickvän Mieze.

Vad var det riktigt som fångade mitt intresse och fick mig att följa serien och sedan ta mig an romanen? Något självklart identifikationsobjekt är Franz Biberkopf väl inte för en knappt myndig ung man, men ändå finns det någonting bekant hos denna fiktiva gestalt, någonting tidlöst och universellt, ett inslag av hybris och självbedrägeri som ingen blir kvitt innan han eller hon tuktas av livet, en oförmåga att leva upp till de egna föresatserna och med full ärlighet axla ansvar för konsekvenserna.

Kanske handlar igenkännandet framförallt om upplevelsen att vi alla dras mot ett mörker som saknar ord men ändå behöver vi orden för att på något sätt förhålla oss till det.

RALF ANDTBACKA