Publicerad 20.9.2026

På nätet 4.10.2026

Tatiana Glebova: Illustration till Kalevala, fjortonde sången (1933). Tatiana Glebovas bild centreras kring Lemminkäinen som skjuter med sin pilbåge. Men en märklig man i ”märkähattu” (”blöta hatten”) syns till höger. Är det han som blir Lemminkäinens baneman? Uppe i vänstra hörnet ser vi den flygande Tuonelas svan..

Avantgardets Kalevala

Till Nikolaj Chardzjiev (1903–1996)

Under en vistelse i Moskva hösten 1974 besökte jag flera gånger en märklig man – Nikolaj Ivanovitj Chardzjiev. Han hade ägnat sitt liv åt att bevara arvet efter de ryska konstnärerna och diktarna som förbjöds och förföljdes under sovjettiden – det ryska avantgardet. Han hade känt flera av dem, och i hans gömmor hade manuskript och konstverk funnit en fristad när de hotades av förstörelse under den kommunistiska ideologin. Chardzjievs kunskap om tiden 1900–1940 gjorde honom till en ovärderlig källa vad gällde diktarna Velimir Chlebnikov och Osip Mandelstam, men även konstnären Kazimir Malevitj, som han varit personlig vän med. Chardzjiev hade emellertid alltid haft svårt att få något publicerat, han befann sig i utkanten av den officiella ryska kulturen. När han i femton år arbetat med initierade kommentarer till en liten utgåva av Mandelstams dikter (1973) – en sista fläkt av ”tövädret” – förvägrade man honom förordet. Det skrevs i stället av en partitrogen litteraturfunktionär som förvrängde diktarens poesi. Chardzjiev hade dock, med tillgång till Mandelstams arkiv hos änkan Nadezjda, kunnat föra in dikter från 1930-talet då Mandelstam redan var arresterad och snart skulle gå under i fångläger (1938). Det var en bedrift.

Därför var det inte så underligt att Nikolaj Chardzjiev gärna tog emot unga utländska forskare som upptäckt det ryska avantgardet och ville veta mera. Jag hade kommit till honom som Chlebnikov-forskare och satt samma höst i det Centrala Statliga Arkivet för Litteratur och Konst (TsGALI) för att ta reda på mer om diktaren ur de manuskript som motvilligt överlämnades till mig. Att få kopior kom inte på fråga – för hand fick jag kopiera textfragment i ett svart vaxdukshäfte.

Chardzjiev bodde i ett gammalt hus på Kropotkinskaja. Hissen upp till fjärde våningen skramlade oroväckande – skulle vajrarna hålla? Att stiga in hos Nikolaj Ivanovitj var som att komma in i en annan värld. Över dörren hängde ett verk av Malevitj – en röd kvadrat. Men det var inte geometri och abstraktion – fyrkanten rörde sig och den röda färgen djupnade. Det var magiskt. Chardzjiev talade ofta om att förståelsen av suprematismen blivit förenklad och förgrovad. Suprematin fanns hos färgen, hade Malevitj sagt. Ofta tittade jag på Malevitjs målning medan jag lyssnade till Nikolajs berättelser. Det fanns ett tema i dem. De handlade ofta om verk som gått förlorade – av tillfälligheter eller genom medveten förstörelse. Han berättade om manuskriptet till ”en petersburgsk komedi” av Daniil Charms – det hade ramlat ner i ett hål under Leningrads bombardemang. Eller Chlebnikovs artikel om metabios, förkommen på någon tidskriftsredaktion. Om futuristen David Burljuk som fört sitt arkiv till en by utanför Moskva, där gumman som bebodde huset hade bränt upp det.

Vännerna Malevitj och Chardzjiev, båda uppvuxna i Ukraina.

Det var som om Nikolaj både ville tala om hur stort arvet efter det ryska avantgardet hade kunnat vara och hur svårt det hade varit att försöka bevara något av det (vilket han hade lyckats göra).

Jag tror inte Chardzjiev förstod hur åtråvärd den ryska avantgardekonsten höll på att bli i väst, allteftersom den blev känd. Gallerier såg snart att här fanns något att gräva i och förtjäna på. Förbjuden i Ryssland, dold i Ryska museets källare, undangömd hos privata samlare, blev konsten snart ett investeringsobjekt ifall den lyckades ta sig ut ur landet. Konsthistorikern Camilla Grays verk The Great Experiment: Russian Art 1863–1922 (1962) blev epokgörande och hennes försök att göra konsten känd genom utställningar gjorde sitt till. En av de första som steg fram var Kazimir Malevitj. Det berodde på att konstnären haft en utställning i Berlin 1927 och när tavlorna skulle föras hem, vägrade de sovjetiska myndigheterna att befatta sig med dem. Så kom det sig att flera Malevitj-verk efter många turer landade på Stedelijk-museet i Amsterdam.

Malevitj kom också att bli en olycka för Chardzjiev. Hans besvikelse vad gällde utgåvan av Mandelstam väckte hos honom förhoppningen att hans texter om det ryska avantgardet kanske kunde finna en publik i väst – nu när allt fler forskare tycktes se deras värde.

En av de unga forskare som besökte Chardzjiev på 1970-talet var Bengt Jangfeldt (Stockholm) som höll på att skriva om Majakovskij. När han kom hem lät han utge en vacker påkostad bok med ryska texter och ett fyrtiotal bilder av avantgardekonstnärer (på ett ad hoc-förlag kallat Hylaea): К истории русского авангарда: The Russsian Avantgarde, 1976. Hela boken var egentligen Nikolaj Chardzjievs. Där fanns en text av Chardzjiev om ”poesi och konst” med omfattande kommentarer, fragment av Malevitjs självbiografi (också den kommenterad av Chardzjiev) samt en text om ”kubofuturisterna” av konstteoretikern Michail Matiusjin. Bilder och texter härstammade uppenbarligen från Chardzjievs arkiv. I slutet av boken fanns en kort hommage (på ryska och engelska) till Nikolaj Chardzjiev av Roman Jakobson: ”extraordinarily sensitive connoisseur of the language of both pen and brush”.

Av någon anledning ville Jangfeldt inte synas med sitt namn, han förekom i petit under pseudonym: ”published under the supervision of Jan Benedikt. Ph.D. Copyright Hylaea Prints.”

Vi som var Jangfeldts kolleger på Stockholms universitet undrade hur boken bekostats. Hade han fått någon mindre litografi av Chardzjiev att sälja? Att det rörde sig om tavlor av Malevitj uppdagades först småningom.

Det visade sig snart att Jangfeldt brutit kontakten med Chardzjiev, men att denne efter några år hörde sig för om fyra verk av Malevitj genom en annan ung avantgarde-forskare, Rosemarie Ziegler i Wien. Hon kom resande till Stockholm med ett brev där Malevitjs fyra tavlor noggrant beskrevs och där Chardzjiev undrade var de nu befann sig. Jangfeldt körde henne på porten och påstod att han ingenting visste om några tavlor.

Då verken nu fanns beskrivna visade det sig att ett fanns på Centre Georges-Pompidou i Paris, inkommet ”anonymt” 1980. Zieglers/Chardzjievs brev blev dock bevarat och dök långt senare upp i en not i katalogen till den stora Malevitj-utställningen i Berlin 2003 (Deutsche Guggenheim). Den finländska konstkritikern Dan Sundell i Hufvudstadsbladet fann noten intressant och tog kontakt med Jangfeldt. Var fanns tavlorna? Avslöjad ”på bar gärning” for Jangfeldt ut med okvädingsord och anklagade Chardzjiev (avliden 1996) för lögner. Till sist påstod Bengt Jangfeldt att han fått Malevitjs tavlor ”i gåva”. Något gåvobrev existerar dock inte och när Moderna museets chef Lars Nittve 2004 lät hänga upp en av Chardzjievs tavlor stod där ingenting om den rättmätige ägaren (som bevarat verket under svåra omständigheter) utan enbart ”Donation från Bengt och Jelena Jangfeldt”. En tredje av Chardzjievs tavlor kom sedermera att uppenbara sig 2006 på ett privat museum i Schweiz (Fondation Beyeler). Den fjärde är fortfarande försvunnen.

När Nikolaj Ivanovitj för mig berättade om hur arvet från det ryska avantgardet ”föröddes och försvann” i en fientlig tid, kunde han väl aldrig tro att verk som han själv bevarat skulle utsättas för ett liknande öde och att delaktig i försvinnandet var en person som omgav sig med en akademisk aura. Och att hans eget namn skulle förtigas.

Kalevala som analytisk konst

När Chardzjiev hösten 1974 fick veta att jag var finländska fick han en idé: jag skulle skriva om en rysk utgåva av det finska nationaleposet Kalevala som utkommit 1933. Den hade illustrerats av ett kollektiv ryska konstnärer under ledning av Pavel Filonov. Till skillnad från Malevitj var Filonov helt okänd för mig. Nikolaj Ivanovitj berättade att Filonov omkring sig samlat unga konstnärer 1926 för att skola dem i ”analytisk konst” (школа аналитического искусства), en riktning som han själv utformat. Att Filonov var så okänd och osynlig berodde på att han aldrig sålde något, och svårligen skänkte bort något, då han bergfast trodde att det efter hans död skulle upprättas ett ”den analytiska konstens museum”. Nikolaj Ivanovitj berättade också om en utställning av Filonovs verk som hängt ett helt år på Ryska museet 1930 utan att öppnas.

Jag beslöt att se vad som fanns i Leninbiblioteket (idag, efter 1991, Ryska statsbiblioteket1862–1925 Rumjantsevbiblioteket). Dit hade jag passersedel och som utländsk forskare fick jag sitta i ”professorssalen” då alla andra salar var överfulla – på morgonen kunde man se hur biblioteksbesökare först köade för att lämna in sin paletå och sedan köade till läsesalen.

Jag fann två saker i kartoteket: en liten broschyr utgiven 1930 över utställningen som Nikolaj Ivanovitj talat om och en märklig publikation av Filonov själv med titeln Пропевень о проросли мировой (”Försång om världens tillväxt”) 1915.

”Försången” om hur världen växer till sig var språkligt i chlebnikovsk anda och jag beslöt att få den kopierad. En sådan service fanns på Leninbiblioteket om man hade passersedel till ”professorssalen”. Jag minns ännu hur jag traskade upp till kopieavdelningen med ”Försången”. Där skulle man fylla i en blankett med noggrann anteckning om ”forskningsämnet” (Hade jag överhuvud rätt att kopiera detta? Ingick det i min forskningsprofil?) När jag lämnade över ”Försången” och blanketten vände kvinnan bakom disken uppochner på den och sa ”Hospodi!” ("Herregud!") men tog i alla fall emot den.

Pavel Filonov: Пропевень о проросли мировой (”Försång om världens tillväxt”, 1915). Frampärmen samt (nedan) bilderna på sidorna 13, 19 och 29.

En vecka senare kunde jag kvittera ut en filmrulle med hela verket där man också kunde se tre illustrationer! Det var de första verk av Filonov som jag såg. Och broschyren var mycket riktigt katalogen (liten, 12 x 15cm) till utställningen 1930. Den var svartvit och rätt suddig, utan illustrationer. Enligt Chardzjiev hade en Filonovkännare, Vera Anikieva, skrivit ett initierat förord, men det hade blivit kvar i korrektur och sedan hade en ”ideologiskt skolad” tagit Anikievas text och skrivit om den – i det sovjetiska samhället med dess ”progressiva” konst fanns ingen plats för Filonovs ”kontrarevolutionära” verk!

Plötsligt insåg jag att det som 1973 drabbat Chardzjievs förord om Mandelstam var en praxis som införts redan 1930. Den ideologiska prokrustesbädden hade under kommunistpartiets egid levt vidare genom decennierna. Som Achmatova säger i en dikt 1955: ”Jag var inte diktens mor / styvmor var jag / Vita blanka sida / jämna rad av verser/ Ofta såg jag dem brinna / stympade av skvaller / slagna av piskor / märkta, märkta / som straffångens rygg”.

Hur kom det sig då att Filonovs adepter i ”analytisk konst” fick möjlighet att illustrera en rysk Kalevala och att boken verkligen blev utgiven?

Initiativtagare till publikationen var Ivan Majskij (f. 1884 som Jan Lachowiecki), ambassadör i Finland 1929–1932. Han hörde till de tidiga sovjetiska diplomater som ännu hade bildning och kulturella intressen, han hade studerat några år vid Petersburgs universitet, senare även i München. Publikationen (på förlaget Academia) var uppenbarligen ett försök att upprätta kulturella förbindelser mellan Finland och Sovjetunionen – vid denna tid närmast icke-existerande. Samtidigt skulle man i Ryssland uppmärksamma ”Kalevala 100 år”.

Översättningen var inte ny. Den var gjord av Leonid Belskij (1855–1916) och hade utgivits redan 1889. Men nu fanns där en bildvärld som eposet aldrig hade skådat – ”den analytiska skolans”. Också recensenten i Helsingin Sanomat (n:o 33, 1934) förundrades: Meikäläinen katselee kirjan kuvitusta hieman oudostellen, sillä se on siksi erikoista ja omalaatuista. (”Här ser man litet förundrat på bokens illustrationer, de är så pass speciella och egenartade.”) Recensenten vet att det handlar om Filonowin koulu, joka lienee aloittanut toimintansa Leningradissa 1925–26 (”den filonowska skolan, som torde ha inlett sin verksamhet i Leningrad 1925–26”) Hela tretton illustratörer nämns i boken, men vilken bild som gjorts av vem framgår inte. Upplagan (10 300) såldes mestadels till Finland.

Konstnärerna

Nu ville Nikolaj Chardzjiev för mig berätta om de mest framträdande konstnärerna och även attribuera vissa av bilderna. Jämför man Kalevala-bilderna med Filonovs egna i ”Försången” ser man att mästaren har hållit sina elever i sträng tuktan. Filonov ville aldrig att bilderna skulle individualiseras. Liksom Kalevala uppstått ur ”folkets kollektiv” så skulle också illustrationerna uttrycka kollektivet, vilket hos Filonov var den analytiska skolan. Men visst kan man se skillnader mellan konstnärerna även om alla följer Filonovs ”analytiska” lära.

Trots teoretiska texter är det ”analytiska” sättet att måla inte så lätt att förklara.

En diktare har kallat Filonov för ”det osynligas ögonvittne”. Konstnären skulle inte bara se sitt objekt, han skulle analysera det, spjälka upp det likt en forskare, få vetskap om det. Denna process kallade Filonov för sdelannost' (< sdelat = göra färdigt). Vetskapen kunde grunda sig på att konstnären såg sitt objekt ur olika synvinklar, en liten förflyttning av vinkeln och objektet kom i rörelse, existerade i fasetter. Synvinklarna kunde också komma inifrån bilden som på så sätt blev polyperspektivisk. Filonov höll ibland föredrag, och en åskådare har berättat: Filonov ritade hörnet av ett hus på duken och framför det en häst. Sedan ritade han en gumma som kom ut ur en dörr i huset och fick syn på hästen – då ritade han hästen ur gummans perspektiv, från svansen. Ur ett fönster i huset tittade en man ut – han såg hästen uppifrån. Tre hästar fanns nu på duken samtidigt, en hade spjälkts upp i tre.

Filonov hade en gång tecknat ett porträtt av Chlebnikov som sedan försvunnit. Men Chlebnikovs dikt finns kvar: ”Som en slutkörd häst tittar jag / ut ur Filonovs penseldrag / så fulla av molande möda” (И много муки в письме у оного).

Nikolaj Chardzjiev ville föra fram tre konstnärer ur Kalevala-boken som han såg som särskilt begåvade och skapande ”i Filonovs anda”.

Michail Tsybasov (f. 1904) står för den enda färgbilden i boken (vid förordet, författat av Majskij). Han har också fått den 36:e sången om Kullervos död på sin lott, samt sång 41 – Väinömöinen spelar på sin kantele. Den första sången, om Väinämöinens födelse, illustrerades av Tatiana Glebova (f. 1900) med barnet i Ilmatars mage och den simmande anden på hennes knä. Glebova står också för bilden till sång 14 – Lemminkäinens jakt. Alisa Poret (f. 1902) ritar in den skjutande Joukahainen och tre pilar i en mosaikliknande komposition till den 6:e sången. Hon står också för bilderna till sångerna 3, 4, 37 och 39.

Den mest Filonovliknande kollektiva bilden är utan tvivel den 45:e sångens – Pohjas Louhi skickar underliga sjukdomar på Väinöbygden – nio döingar omfamnas av ett barbröstat kvinnoskelett.

Om Filonovs stora målningar inte fanns tillgängliga när Chardzjiev berättade för mig om honom, skulle de efter 1980-talets glasnost småningom krypa fram ur Ryska museet (dit de överlämnats av Filonovs syster 1977), och idag kan publikationer ge en initierad bild av den avantgardistiska konstens öde på 1930-talet (särskilt Pavel Filonovs dagbok: Павел Филонов, Дневник, Санкт-Петербург 2000, 665 s.).

Det visade sig att det största gemensamma projektet för Filonovs ”skola” skulle bli just Kalevala-illustrationerna.

Redan 1927 började förföljelserna och 1930 uppstod en klyvning bland eleverna.

Angreppen från konstnärer som övertagit ”oktoberrevolutionens” uteslutningsideologi drabbade inte bara Filonov utan även Malevitj. 1932 träffade Filonov Malevitj på utställningen ”Ryska konstnärer under 15 år” i Leningrad. De hade fått salarna bredvid varandra. I sin dagbok skriver Filonov (12.11. 1932): ”Malevitj klagade över att han arresterats och suttit tre månader i fängelset Kresty. Förhörsledaren hade plågat honom med frågor: 'Vad är det för sesanism [Cezanne] ni predikar? Kubism?' Och Malevitj konstaterade: De som säger sig vara ”det revolutionära Rysslands konstnärer” vill förgöra mig. De har sagt 'förgör Malevitj så dör formalismen'. Men de lyckades inte, jag lever.” Med sin ukrainsk-polska bakgrund, som han många gånger manifesterade, hade Malevitj med all sannolikhet förklarats för ”folkets fiende” om han inte råkat dö i cancer 1935.

Trots proletärt ursprung blev Filonovs existens allt svårare under 1930-talet. Hans envisa vägran att inrätta sig i ledet och hans förkastande av den snart påbjudna ”socialistiska realismen” spädde på anklagelserna om ”formalism” och ”kontrarevolution”. 1934 hade alla konstnärer samlats i det statliga Konstnärsförbundet som formats i likhet med Författarförbundet. När en av Filonovs bästa adepter, Vasilij Kuptsov, utsattes för förnedrande husrannsakan i oktober 1935, och texten om analytisk konst som Kuptsov skrivit försvann, tog konstnären detta så hårt att han begick självmord den 24 oktober. Nu var den analytiska skolans Kalevala-projekt definitivt över.

De tre konstnärer som Nikolaj Chardzjiev lyfte fram ur kollektivet lyckades ändå på något sätt överleva de grymma Stalinåren. Tatiana Glebova var alla år (1926–1932) med i kollektivet och blev Filonovs vän. Hennes räddning blev att illustrera barnböcker – en konst som hölls innanför bokens pärmar. Barnboken räddade även kortvarigt diktare (Charms, Alexander Vvedenskij) som inte längre fick något utgivet. Två författare av den äldre generationen, Kornej Tjukovskij och Samuil Marsjak, lyckades hålla barnlitteraturen (och förlaget Detskaja literatura) undan den värsta förföljelsen. Liksom Tatiana Glebova levde även Alisa Poret vidare som illustratör. Den tredje, Michail Tsybasov, blev utesluten ur konstnärsförbundet 1935 för ”formalism” men räddade sig till Lenfilm. Filmen hade stort propagandavärde och självaste Lunatjarskij, upplysningsnarkom (folkkomissarie) hade redan 1918 författat scenariet till spelfilmen Uplotnenie (”Förtätning”), en film om ”inflyttning” av proletärer i borgarnas alltför stora våningar. Intressant nog kom Tsybasov att måla ett ”finskt” porträtt i samband med filmen Kimas-Ozero (1937) – en film om striderna mellan ”vita finnar” och röda kommunister 1921 vid Kiimasjärvi. Porträttet föreställde den finska kommunisten Toivo Antikainen i gestalt av skådespelaren i filmen.

Det var dock inte bara det politiska klimatet som hotade oberoende konstnärer. Efter att kolchoserna införts 1928 drabbades hela landet av matbrist och även i Leningrad sattes matvarorna på kort. Hade man inte något officiellt ”uppdrag” som konstnär fick man inga ransoneringskort. Filonov, som envist fortsatte att måla sin ”analytiska konst”, skriver i dagboken (6.3.1936): ”jag har nu bara ett halvt kilo mörkt bröd och potatissoppa att äta”. Då privata mecenater inte längre fanns hade Konstnärsförbundet total makt över alla beställningar. Filonovs namn var svartlistat men hans styvson Pjotr Serebrjakov tog emot uppdrag som Filonov utförde. Så till exempel målade Filonov ett porträtt av den tyske kommunisten Ernst Thälmann. Ett märkligt måleri som de bägge engagerades i för sin utkomst var en karta över norra halvklotet som skulle målas under Foucault-pendeln i Isakskatedralen – pendeln hade monterats upp där som tecken för ”den vetenskapliga ateismen”. Sedan 1931 var katedralen förvandlad till ”Antireligiösa museet”. I dagboken beskriver Filonov påsknatten den 7 april 1934: ”På kyrktrappan spelade en matrosorkester och dansen var i full gång. Hundratals åskådare traskade omkring i kyrkan halva natten och vi måste vänta med arbetet.” Filonov och styvsonen målade på nätterna – på dagarna skulle museet stå öppet för besökare. Filonov såg sig som ateist – visserligen hade han i ungdomen rest både till munkhalvön Athos och Jerusalem – men nu fann han det han såg i den förvandlade Isakskatedralen motbjudande. Altaret hade intagits av så kallade gopniki, småkriminella som både sov och spelade kort där.

Ett hårt slag kom när styvsonen Pjotr arresterades 1938 och dömdes till ”10 års läger utan rätt till brevskrivning”. Ingen visste ännu vid denna tid att det betydde dödsstraff – omedelbar arkebusering. När Pjotrs bror Anatolij, historiker vid Zoologiska museet, gick samma öde till mötes drabbades modern Jekaterina, Filonovs hustru, av slaganfall. Filonovs sista år i livet ägnade han åt att ta hand om hustrun. Det blev en daglig kamp mot hungern. Sådan var situationen i staden redan före det som kallas ”blockaden”, stadens inringning under kriget.

När Tatiana Glebova fick höra att Filonov var död (3 december 1941) var hon själv så uthungrad att hon knappt kunde röra sig. ”Ändå släpade jag mig till honom och hustrun. Han låg på bordet i det iskalla rummet, ett monument till den analytiska konsten, som hängde på väggarna runtom. Hustrun Jekaterina, själv försvagad och knappt levande, klagade över att hon inte fått någon hjälp från konstnärsförbundet att begrava Pavel. Skulptören Suvorov kom för att gjuta en dödsmask men ångrade sig. Filonovs ansikte, utmärglat och uttorkat, var oigenkännligt.”

Jekaterina ville inte kasta sin man i en massgrav och till sist lyckades Filonovs systrar få fram bräder till en kista. Glebova skriver:

Begravningsdagen skaffade systern och jag fram två slädkälkar, en stor, och en mindre till Jekaterina – hon kunde ju inte gå efter kistan, slagrörd. Slädarna drogs sedan av kvinnorna – Pavels syster Maria, Jekaterinas svärdotter och hennes brorsdotter Raja, drogs hela vägen från Karpovka till Serafimkyrkogården vid Finska viken.

Så fick Pavel Filonov åtminstone en mänsklig begravning i en tid då människor kastades i massgravar, för evigt namnlösa.

Barbara Lönnqvist

Nedan: bilder ur Kalevala (1933), som innehåller elva helsides- och femtio halvsidesillustrationer, en vid varje ny sång. Att konstnärerna läst texterna noggrant bär bilderna vittnesbörd om.
Sång 1 (ovan) Tatiana Glebova: Ilmatars havandeskap med Väinämöinen – rund mage och tunga bröst – understryker jungfruns jordiskhet. Knäet som anden bygger bo på är väldigt. Dubbbelheten i den havandes gestalt uttrycks i en filonovsk fasett – vattenmoder/luftens jungfru.

Sång 3 (ovan t.v.) Alisa Poret: Väinämöinen tävlar med Joukahainen som i bilden redan sjunkit ner i kärret: ”Halva hakan låg i gyttja / skägget skvätte vått och sketet / mossa trängde in i munnen”. Endast två vantar sticker upp.
Sång 4 (ovan t.h.) Alisa Poret: Högst uppe ser vi Aino flyta i vattnet sedan hon gått i sjön, då hon inte ville vigas vid någon friare. Störst plats tar den sörjande modern: ”locka aldrig era döttrar … till att giftas mot sin vilja / som jag gjorde, arma kvinna”. I ”tre gyllne björkar … satte sig tre gyllne gökar / som gol mer än gökar brukar … gol för flickan utan kärlek / hon som nu låg kall i havet”.
I kompositionen med mor och dotter har Väinämöinen helt lämnats bort – han som är så central i Gallen-Kallelas berömda bild där gubben sträcker sig mot den nakna Aino!

Sång 36, Michail Tsybasov: I Tsybasovs stora bild ovan avbildas Kullervo med finsk ljushårig lugg, bärande på sin ”larmande lur” och med spjutet intill. Hunden Musti finns också med. Är ryttaren på hästen bredvid ”den döde fadern”? ”Hemma finns det häst, en snöping, / som kan dra honom till graven / så att han kan fås i jorden.” Är det modern i en liten kista som finns närvarande intill Kullervos huvud?

Sång 41 (ovan t.v.) Michail Tsybasov: Fingrarna som börjar spela på kantelen har fått en framträdande plats (”gjorde sina fingrar mjuka / tänjde tummarna och böjde”). Knotiga fingrar är ett filonovskt särdrag som återkommer likt ett musikaliskt motiv.
Sång 21 (ovan t.h.) Tatiana Glebova: Festen i Pohjola för brudgummen har reducerats till några få gestalter vid bordet – en sjunger medan de andra dricker. Bland Filonovs egna verk finner vi ofta scener med tre kring bordet. Närvarande i bilden är också ankomsten (”Springaren rök in med släden / praktsläden, med fart mot målet / som var svärmorsgårdens gårdstun”).

Sång 6 (ovan) Alisa Poret: Vi ser en liten Joukahainen skjuta sina pilar och träffa Väinämöinens stora häst och Väinämöinen själv som ”for i vattnet huvudstupa / trillade i sjön helt handlöst / raklång som han red i havet”. Också de två andra pilarna finns med: ”första pilen [...] försvann i molnens virvlar”, ”andra pilen [...] plöjde genom sandmon / sökte sig mot underjorden”.

Sång 37 (ovan t.v.) Alisa Poret: Sökandet efter en hustru präglar även sången där smeden Ilmarinen tillverkat sig en kvinna. I en närmast kubistisk komposition bär Ilmarinen på en kvinnostaty medan det möjliga giftermålet symboliskt uttrycks i en björnfäll på sängen med två huvudkuddar. Här är smeden på väg till Väinämöinen med sin stela och kalla kvinna som han inte fått liv i. Men Väinämöinen lockas inte av guldet och silvret i statyn. ”Kasta flickan här i elden / smid av henne andra saker / eller sänd henne till Ryssland / skicka belätet till Tyskland”. (”Tunge neitosi tulehen / tao kaikiksi kaluiksi / tahi vie Venäehelle / saata Saksahan kuvasi”).
Sång 39 (ovan t.h.) Alisa Poret: I sången grälar Väinämöinen och Joukahainen länge om hur de ska fara till Pohjola, till lands eller till sjöss. I bilden sitter de redan i båten och har med sig ”det hårfagraste manskap” på ena sidan medan den andra fyllts av ”tennbeprydda flickor”. I mitten sitter ”gamla mänskor som var nära levnadslutet”. Vi ser stora Väinämöinen bak i båten med styråran, och längst framme ror Ilmarinen. Gestalterna mitt i båten, sex stycken, liknar mest förfäder, aplika, med hårmanar och skägg. Alla gestalter, även de roende ynglingarna och flickorna på styrbord är individualiserade – kollektivet består av individer.

I mina kommentarer har jag citerat den utmärkta, språkskapande nya översättningen: Kalevala, Översättning Lars Huldén och Mats Huldén, Atlantis 1999, 380 s.
Man måste säga att Belskijs ryska översättning, trots sina hundratrettio år, läses utan svårighet – också den är gjord i glädje över ordens kraft.

Källor till Filonov

Vera Anikieva (1894–1942), medarbetare i Ryska museet, vän till Filonov och den kunnigaste i hans konst. Nikolaj Chardzjiev besökte Filonov tillsammans med henne 15.5.1932 (Filonovs dagbok). Han ville då veta om kulisserna som Filonov målat till tragedin Vladimir Majakovskij, uppsatt 1913 i Luna-Park i Petersburg. 1935 blev Anikieva angiven: brottet var att hon hade släkt bland ”aristokrater vid hovet”. Detta var dock inte ett särdeles allvarligt brott; hon fick sitta i fängelse en månad. Men att ”släkt” nu blivit en arresteringsorsak var ytterligare en skärpning av förföljelserna. Vera Anikieva dog av svält i Leningrad på våren 1942 och kastades i en massgrav.

Det skulle dröja till 1980-talet innan någon ny Filonovspecialist trädde fram.

Jevgenij Kovtun (1928–1996), konsthistoriker, verkade vid Ryska museet från och med 1956 och fick sedan tillgång till den stora samling av Filonovs verk som kommit dit 1977. Under 1980-talet skrev han mindre artiklar om Filonov men det var först när den amerikanske avantgarde-forskaren John Bowlt började intressera sig för Filonov som Kovtuns stora kunskap kom i dagen.

Bowlt utgav 1984 det första större verket om konstnären: Pavel Filonov: A Hero and His Fate: Collected Writings on Art and Revolution, 1910–40 av Nicoletta Misler & John E. Bowlt, Austin, Texas. Boken publicerades även på ryska 1990 med utmärkta reproduktioner av Filonovs verk: Филонов. Аналитическое искусство. 248 с. Москва. Bowlt ordnade sedan den första utställningen av Filonovs verk i Kunsthalle Düsseldorf 1990 och då stod Kovtun för katalogen.

Kovtun har även skrivit det kunniga förordet till Filonovs dagbok (64 s.) och de omfattande kommentarerna (137 s.): Павел Филонов, Дневник, Санкт-Петербург 2000, 672 s. Dagboken omfattar åren 1930 till 1939.

I samma nummer: