Nr 7 • 2014

”Det var som fan! Säger du dee?”

– om poesi, teknik och inspiration

Man tenderar ofta att göra en distinktion mellan teknik och inspiration när man talar om poesi. Teknik ses som de konstgrepp poeten behöver, de regler, retoriska grepp, den versifieringskunskap, den prosodiska förmåga som behövs, medan inspirationen är något bortom vår kontroll.

I antikens Grekland gick teknik och inspiration naturligt ihop. Poeten sågs som en sorts inspirerat språkrör för guden, för musan, men det grekiska ordet för poesi, poiesis, betyder göra, och har, påminner Ernst Robert Curtius oss om i Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948), en ”teknologisk” innebörd, inte en religiös.

Poesi sågs som tékhne, som brukar översättas med hantverk, konst, men också med kunskap; teknisk kunskap, know-how. Tékhne är också det ord från vilket vårt ord ’teknik’ kommer. Denna tékhne gick i antikens Grekland ut på att åstadkomma något konkret och nyttigt – allt från skor till mat till poesi.

Men Platon ville inte se poesin som tékhne, för han hade bestämt sig för att tékhne alltid syftade till att åstadkomma något moraliskt gott. Poesin klumpade han ihop med retoriken och kokkonsten, som syftade till att frambringa behag och lust, inte sanning. De var enligt honom negativa, och därför kallade han dem för praktiska färdigheter.

Platon lät Sokrates säga, att diktaren ingenting har med tékhne att göra utan att musan inger diktaren gudomlig inspiration. Enthousiasmos är det grekiska ordet.

I den västerländska poetiken har man sedermera genom århundradena tagit ställning till detta. Ofta tillåts tekniken och inspirationen leva sida vid sida: poesin är både tékhne och inspiration. Men under romantiken slänger man ut barnet med badvattnet. Mera precist: romantiken gör sig av med, eller rättare sagt döljer, poesin som retorik, poesins retoriska grepp, och förflyttar inspirationen från guden in i diktaren. Romantiken psykologiserar både retoriken och inspirationen.

Diktaren blir ett geni utan regler.

Under moderniteten tas språkets retoriska sida till heders igen, poesin börjar utforska sitt eget medium, språket − hela språket, också den ”spång av mellanord” som enligt Rabbe Enckell ”förtiger halva livet/ och halva döden/ och dock av liv och död är fylld”. Och poesin återknyter på sätt och vis till den gamla inspirationen, utom att inspiration som ord förblir suspekt. Istället talar man hellre om intuition, till exempel.

Jaget blir igen något utanför diktaren. ”Je est un autre”, som Rimbaud skrev i sitt berömda siarbrev, i en fras som inte helt låter sig översättas till svenska, ”Jag är en annan” är grammatiskt mera korrekt, men poetiskt fel. Rimbaud har verbet i tredje person.

Eller som hans kollega Mallarmé mera vältaligt deklarerade i ”Versens kris”: ”Det rena verket förutsätter poetens försvinnande som talande, vilket överlåter initiativet åt orden genom sammanstötningen av deras mobiliserade olikhet; de lyser upp varandra med ömsesidiga reflexer likt ett virtuellt eldstråk över ädelstenar, vilket ersätter den förnimbara andningen i den gamla lyriska ingivelsen eller den entusiastiska personliga inriktningen av frasen”.

Riktigt så här enkelt är det inte, men åt det hållet. Jag ska återkomma till allt detta efter en exkurs till Gunnar Björlings poesi och poetik.

Min tes är att Björling hittade sig själv på omvägar: han försökte först göra som de gamla, ta efter deras former, men där hittade han sig inte. Han befann sig i en brytning mellan en tidigare hantverksmässighet och en modern manufakturmässighet, i brist på vackrare ord. Och det var på sätt och vis det mekaniska i hans manufakturmässighet som tangerar det som de gamla menade med inspiration.

I 22- till 23-årsåldern skrev Gunnar Björling, vårt lands sedermera kanske mest banbrytande språkförnyare, traditionella sonetter, ibland tio om dagen. Sonetten var på modet under 1900-talets första decennium, här hos oss skrev Bertel Gripenberg sonetter, liksom K. A. Tavaststjerna. Sonetten är en sträng form, som består av fjorton rader uppdelade i fyra strofer, först två fyraradiga strofer, som kallas för oktav, och två treradiga, sextett, med rim enligt vissa bestämda mönster och en volta, en vändning eller vridning, i själva tankeinnehållet, och en bunden rytm vanligen med femtaktiga jamber. Den är med andra ord ett riktigt hantverk. Björling skrev som sagt i sin ungdom ett tiotal om dagen, men övergav sedan formen. Orsaken har han uttryckt i flera sonetter som han skrev så där femton år senare, som en respons på Bertel Gripenbergs drift med den modernistiska dikten. Gripenberg gav under pseudonymen Åke Erikson ut en bok, Den hemliga glöden, hösten 1925, som var en parodi på den modernistiska dikten och som han hade skrivit ihop på lediga stunder på tre veckor. Skandalen var att boken till och med av modernisterna själva mottogs positivt: Olof Enckell i Hufvudstadsbladet hälsade unge Erikson ”välkommen till Finlands svenska dikt”. Hagar Olsson återigen utropade Åke Erikson till ”vår modernaste skald” och brast ut i en ofta citerad formulering: ”Han är pricken på i:et – lika träffsäker och koncentrerad som en sådan bör vara. Med honom kan man säga att den fria versen hos oss lämnat det trevande och famlande stadiet bakom sig.”

Björling inspirerades att ge en sorts svar på tal i Gripenbergs favoritform, sonetten. Han skrev en serie metasonetter, som finns publicerade i Solgrönt. Så här lyder hans definitiva avsked till sonetten:

SONETT!
Du var för länge längesen mig kär,
jag ville dig min törst, min trängtan giva, du var ett block att fullt med runor skriva om ett ej uppnått som min själ begär.

Du var en marmorbyst, och stens misär och hjälp att jag mitt eget hus kan riva och alla helvetsmakterna fördriva.
Du var mig formens stav och kärt besvär. —

Du binder mig, du tvingar tankes rum,
du bräcker hjärna, hämmar livets gång
och gör mig mitt i granna orden stum.

Du vet, du vill ett ord, ett ljud och sång, men jag blir mer beträngd och mera dum,
och jord blir fast och hel, men den blir vrång.

Som Leif Friberg påpekar i sin studie Från sonett till drömtext. Gunnar Björlings väg till modernismen skär det sig mellan Björlings försök att föra in något personligt - ”jag ville dig min törst, min trängtan giva” – en sorts ”intim själsutgjutelse” och en sträng form som sonetten, som inte tillåter fel: ”du var ett block att fullt med runor skriva”. Det skär sig mellan block med runor och ”ej uppnått som min själ begär”.

En annan sonett i samma bok lyder:

Jag diktar och jag biktar en sonett
till skaldernas vanära och min puff,
och alla ropar, klagar, skriar: bluff!
och söker många brister i mitt sätt.

Jag klär mig som en löjtnant eller sprätt
och tar uppå mig öronlapp och muff,
marscherar stolt som kungar ur min ruff
och lyfter hatten sirligt eller lätt.

Jag vill, jag skall betvinga skönhetsvärlden
och simma i oändlighet på färden,
allt göms i denna fjortonpuderask.

Jag vet ej tvivel, ej en sökt reson,
jag har mitt skepp, går trygg som frälsningshjon.
Jag söker dig mitt sista rim – patrask!

Men poängen är inte bara att sonetten är en sorts mask eller kostym som förhindrar det autentiska uttrycket. Efter den här sonetten, allra sist i Solgrönt, finns en sorts inverterad sonett, som inleds med en sextett och avslutas med en oktav. Så här lyder inledningen:

Jag söker ett befriat i min tungas ljud,
förkrosselses oordning och den höjd
som går ur söndrig själ och kamp med gud.

Jag vill ett enkelt, stort, ett allttillhopa,
och jag vill stridens samlarsöndring ropa,
och regellöst den enda regelns bud.

Det är, vill jag hävda, en förenkling att uppfatta Björlings oförmåga enbart som hans personliga tillkortakommande, då glömmer man till exempel att sonetten redan under hans ungdom sågs som alltför artificiell och retorisk av många kritiker. Jag tror snarare vi närmar oss ett paradigm där själva traditionen förlorat sin karaktär av andra natur; att försöka hålla sig fast vid den leder till ett krampaktigt, alltför viljeanspänt intryck. Det enda sättet att rädda traditionen är att släppa taget. Det var det här Björling insåg. Gripenberg däremot kunde beklaga sig över diktarens lott i den moderna världen:

Det finns ingen regel, ingen standard, inget mått enligt vilket hans arbete ofelbart kan stämplas såsom gott eller dåligt. Han må arbeta ärligt och samvetsgrant år efter år, han må med anspänning av sina yttersta krafter arbeta med både hänförelse, ansvarskänsla och förtvivlan – han går dock aldrig säker.

Björling bejakade dock denna pluralism, han insåg det modernas väsen: ”Det modernas väsen – att det ej ges given form i sig. Det ges ett ej-begränsat antal innehåll, personligheter, stilar. Det moderna är form på var punkt. Samt personlig äkthet”.

Enligt hans egen utsago var det Edvard Westermarcks etiska relativism som låg bakom hans insikt. Finns det inte någon objektiv standard, inget absolut sant eller falskt, inget kategoriskt imperativ, så är det mitt eget samvete jag måste handla efter. Det är därför all fokus faller på ”mitt eget ord”, på den personliga äktheten, för Björling. Men det är viktigt att förstå att det för Björling inte handlar om en personlig frigörelse, utan han såg sin poesi som en del av det allmänna framåtskridande, den tilltagande sympati, som Westermarck ansåg präglade moralens utveckling. Paradoxen är att samhällets moralbud ter sig objektiva eftersom man har förlorat upphovsmannens partiskhet ur sikte, medan det i själva verket är den enskilda moraliska dissentern som agerar i det allmännas, objektivas intresse. ”Till och med om han står ensam,” skriver Westermarck i Moralens uppkomst och utveckling, ”känner han, att hans övertygelse delas åtminstone av ett idealsamhälle − av alla dem som se saken lika klart som han själv och som besjälas av lika vida sympatier, av en lika fördomsfri känsla av rättvisa”. Här finns en latent homosexuell agenda, men framför allt ett mera universellt ideal som handlar om ”icke-begränsningen i tanke och liv”, som Björling uttryckte saken.

Men lika gärna, kan man tänka sig, kunde Björling ha inspirerats av Einsteins relativitetsteori eller någon annan av de relativiserande strömningar som präglade det tidiga 1900-talet. Björling är på sätt och vis väldigt tidstypisk. När han säger: ”Jag söker ett befriat i min tungas ljud” är han inte långt från den italienska futuristen Marinetti, som sökte efter ”parole in libertà”, ord i frihet. Marinetti radar upp tolv punkter för hur ordet ska befrias i sitt tekniska manifest för futurismen: syntaxen måste förstöras, verbet bör användas i infinitiv, adjektivet bör avskaffas så att det nakna substantivet behåller sin egen färg, adverbet bör avskaffas, det ger satsen en långtråkig entonighet, med mera.

Poesins teknik övergår under den här tiden från hantverk till faktura, som till exempel de ryska futuristerna talade om. Eller som Majakovskij stipulerar i ”Hur man skriver vers”: ”Poesi är produktion. Mycket svår, mycket komplicerad, men produktion”. Och: ”Instruktionen i hur man skriver poesi sker inte genom ett studium av bestämda framställningar eller begränsade typer av poetiska alster, utan ett studium av produktionssätten, vilka blir till hjälp att skapa nya.”

Det som Majakovskij kallar studium av produktionssätten blev framför allt en utforskning av språkets materialitet. Man kunde säga att hela språket blev föremål för intresse, eftersom man hade insett att poesi inte bygger på idéer, känslor eller bilder utan på ord.

Det som Björling lärde sig av den unge Henry Parland, som hade tagit intryck av den ryska futurismen och formalismen, var att utelämna ord, införa parenteser och byta ut orden i genitivkonstruktioner, till exempel ”ansiktenas affischer” istället för ”affischernas ansikten”. Han kom själv på idén att föra in vissa av de utelämnade orden på nya oväntade ställen, och att använda till exempel ’och’ som disjunktion, och att ersätta relativpronominet ’som’ med ’och’: ”Just nu gick jag igenom gamla böcker för kontroll”, skriver han i ett brev 1946. ”Fann att ’som’-problemet pinar mig. Ordet förstör mången dikt och månget uttalande, men jag har inte funnit på den giltiga regeln för att focka åtm. relativpronominet så ofta som möjligt, eller nog det, men inte för att alltid göra det. Och jag borde ha en ny samlad upplaga av allt det som varit. Där heter det: allt det och varit.”

Björling anlitade ofta hjälp för att stryka ned i sina dikter. Så här berättar Ralf Parland:

Under de två sista decennierna av sitt liv, ägnade sig Björling mycket åt omredigeringar av sina tidigare diktböcker. Och såvitt jag kunde se älskade han fortfarande den speciella strykningsmetod som han redan tillämpade på trettiotalet. Han krävde ofta av mig att hjälpa honom med förkortandet av dikthelheter som han ansåg icke nog finslipade. Om jag visade honom något av mina egna alster, ögnade han brummande igenom det och anmärkte på sjutton rader av aderton, varpå han tog pennan och strök dem, muttrande att den enda kvarblivna raden gott räckte till, även om rytm och form därmed hundraprocentigt avskaffades. Visavi sina egna dikter var han nästan lika radikal, men metoden var en annan: han bröt ned raderna genom att stryka subtantiven eller andra beståndsdelar. Jag blev mycket förtjust i denna ansvarsfyllda lek, och lärde mig stryka ännu hänsynslösare när det gällde hans manuskript, och ibland när jag kastat ut nästan alla ord ur någon Björling-dikt och kvarlämnat bara någon rest för att markera att här varit en rad, ja då synade Gunnar med förtjusta ögon de kvarblivna kycklingbenen och utbrast:
    Det var som fan! Säjer du dee?
    Antagligen har jag på detta sätt en hel del oersättliga Björlingoriginal på mitt samvete. Men strängt taget hade jag inget val. Ty mästaren, som hade en hel tvättkorg med manuskript som skulle bearbetas, befallde bryskt:
    Stryk! Vad väntar du på?

Det här är förstås anekdotiskt, men det vittnar om den glädje, om den inspiration, vill jag kalla det, som präglade den poetiska produktionen. Björling hade upptäckt en sorts jagteknologi, ett sätt att nå ett personligt uttryck, utan krampaktighet.

Jag skriver inte litteratur, jag söker mitt ansikte och fingrarna.

Jag kom som skuggan av min mödas glädje,

jag kom som längtan till den stora livsdikten

och jag bar min dikt

som en livsdag sönderbruten,

som en livets dag som flöt i nya former, rik och gjord helbrägda,

som ett sorl av dagarna tillsammantagna,

av mänskorna, jag lever med.

Tristan Tzaras klassiska recept för hur man åstadkommer en dadaistisk dikt tangerar också det jagteknologiska.

För att göra en dadaistisk dikt
Ta en tidning.
Ta en sax.
Välj ut en artikel som är lika lång som Ni har tänkt Er dikten.
Klipp ut artikeln.
Klipp därefter ut orden i artikeln, ett efter ett, och lägg dem i en påse.
Skaka påsen kraftigt.
Ta sedan ut bitarna i tur och ordning.
Skriv av dem noga.
Dikten kommer att likna Er.
Och så står Ni där som författare, oändligt originell och med en sensibilitet som är charmerande om än bortom gemene mans förståelse.

Det intressantaste är raden ”Dikten kommer att likna Er” – hur ska man tolka det?

Visst kan man tolka det som att man kan ge ut all möjlig rappakalja och bli oändligt originell.

Men det finns också allvarligare implikationer. Jag kom att tänka på Montaigne och hans sats ”Varje rörelse avslöjar oss”, också den skenbart betydelselösa detaljen. Varje rörelse, varje detalj avslöjar oss, men samtidigt på ett nytt sätt, vi når aldrig en slutgiltig sanning. Montaigne insåg att detta hade implikationer för hans metoder, eller som översättaren Jan Stolpe förklarar: ”Ju mer anspänt och viljemässigt författaren föresätter sig att analysera sitt jag, desto omöjligare blir det att nå den levande sanningen”.

Montaignes metod blir någonting som Stolpe kallar för ”den programmatiska tankspriddheten”; han skriver avsiktligt okontrollerat, ostringent.

Man kunde också säga att han skriver inspirativt. Texten skriver sin författare, skriver om sin författare.

Jaget upptäcker att det inte är omedelbart, utan alltid medierat – det här är en extatisk upplevelse.

”If I did not write, I would have no idea of what I can write. I suppose I write so as to find what I have to write”, skriver John Ashbery.

Här krävs en öppenhet inför det oförutsedda, något som förlöser. För Björlings del: ”Ibland går pennan sina egna vägar: då är det som bäst. Det är visst ’dikt’, eller nåd. Men tål som all ’tunga’ att granskas, av seende ögat. Ej av omusikaliska.”

Frågan är: kan man använda inspirationen som teknik? Eller är den alltid en sorts nåd, bortom vår vilja? Om den är en nåd, så tål den i alla fall att granskas. Det strykningsarbete Ralf Parland hjälpte Björling med var uttryckligen en sorts granskningsarbete. Och intressant nog har granskning, redigering, kommit att stå för kreativitet i den digitala tidsåldern, när vi har tillgång till en allt större mängd text och problemet inte är att tillföra mera utan att hantera den tilltagande mängd som finns: ”How I make my way through this thicket of information − how I manage it, how I parse it, how I organize and distribute it − is what distinguishes my writing from yours”, som Kenneth Goldsmith skriver i Uncreative Writing (2011).

Jag har nyligen läst och skrivit en inledning till en antologi med elva finlandssvenska poeters författarskap – Agneta Enckell, Henrika Ringbom, Eva-Stina Byggmästar, Catharina Gripenberg, Ralf Andtbacka, Peter Mickwitz, Oscar Rossi, Matilda Södergran, Heidi von Wright, Stefan Hammarén, Cia Rinne – och det slår mig att flera av dem tycks använda inspirationen som teknik. De motstår lusten att uttrycka sig själva för att istället öppna sig för språkets materialitet, för språkets ofta antagonistiska krav. De går dit språket för dem.

När jag blir rik, vill jag komma med fåglarna,
och jag säger inget begripligt.

Då är jag diktare.

Det slår mig att ”litterär flerspråkighet”, som Julia Tidigs skriver om i sin doktorsavhandling Att skriva sig över språkgränserna. Flerspråkighet i Jac. Ahrenbergs och Elmer Diktonius prosa (2014), också i vissa fall kan ses som ett utslag av inspiration, av att man har gjort sig till en arena där andras röster får tala genom en. Tidigs nämner Cia Rinne som exempel; man kunde också nämna Oscar Rossi, i Funny. Det vi vet om Jones är att Brown (2009). Men också en äldre poet som Robert Alfthan odlar i Prototyp (2000) en tvåspråkig dikt, som är skriven dels på svenska, dels på finska, och dels på ett svensktfinskt blandspråk. Svenskan och finskan förekommer vanligen turvis, men ibland också parallellt, och då ”tolkar” de varann (ibland tillför ”tolkningen” något nytt). Här är själva översättandet också en kreativ verksamhet.

Jag vill sluta med några stycken Björling, från en essä, ”Min skrift − lyrik?” i vilken han lägger ut sin poetik. De tangerar ämnen jag berört, men sekvensen ger samtidigt prov på Björlings ”programmatiska tankspriddhet”:

Det ”spänt medvetna” bör, tyckes det mig, i dikt bli en ny impulsivitet, spontanitet, oavsiktlighet (i Vilande dag: Stora målmedvetna, glömsk och omedveten!). Sökandets vanskliga oberäkneliga väg leder fram genom oförutseddheter. Den ”intellektuella innebörden” behöver ej nödvändigt vara ett medvetet komponerat. Bilderna ger sig ofta i ett djupare sammanhang än det intellektuellt medvetna och åsyftade. Just i en oavsiktlighet.

Att finna uttryck för sig och livet. Vi kan inte försitta oss i det som varit, vi måste få ett sagt på nytt. Vi står inför oss själva och allt, därav en ödmjukhet. Vi har livets problem och uppgift, även diktens.

Det är i obegränsningen att min åtskillnad. Den är bara att ej det slags givna former och helheter, och jag hade ej anlag. Och har försökt ge innehållen. Formsträvan: och att ej ösa dikt full med tydlighet moraler. Även aforism skriv inspirativt!

Och någon vän har man. Kanhända ett barn och vill leka med en.

Där dikt blommar, springer källor opp.

fredrik hertzberg